凡音乐器 从心而歌 http://www.fanyin123.com/xueyuan/ 凡音学院RainbowSoft Studio Z-Blog 1.8 Arwen Build 81206zh-CNCopyright 凡音乐器 FanYin123.com. All Rights Reserved.Fri, 19 Mar 2010 15:54:35 +0800琴歌传谱null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1030.htmlFri, 19 Mar 2010 15:53:35 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1030.html琴歌，是以古琴伴奏、自弹自唱的诗歌作品，也可以说是有歌词的琴曲。
　　琴歌的起源很早，先秦的古籍就有记载，《尚书•益稷》有“搏拊琴瑟以咏”的说法；《论语•阳货》也有“闻弦歌之声”。我国最古老的诗歌总集《诗经》中收录歌曲，都是可以用琴、瑟来伴唱的，故有“歌诗三百”之称。汉代蔡邕在《琴操》中记有歌诗五曲，名为《鹿鸣》、《伐檀》、《驺虞》、《鹊巢》、《白驹》，均见之于《诗经》。唐宋时期有以唐诗、宋词谱曲的琴歌，如《阳关三叠》、《渔歌调》、《醉翁操》、《浪淘沙》等，至今广为流传。宋代郭茂倩编《乐府诗集》中辑录了汉、唐等朝代的乐府歌辞，其中在当时流行的琴歌就达140余首。
　　宋代姜白石的《古怨》，在歌辞旁标注了古琴的减字谱，是目前所知最早的琴歌曲谱。明清两代，各派琴家风行刊印琴谱，大量有关琴式、琴论、琴制、琴人、琴艺的资料得以文字形式系统、完整地保存下来。其中也包括有辞有谱的琴歌。龚经的《浙音释字琴谱》和谢林的《太古遗音》，都是专门收录琴歌的谱集。《浙音释字琴谱》大约成书于1491年前，已残，现存39曲，每曲逐音配有文字。代表性的曲目有《猗兰》、《渔歌调》、《昭君怨》、《思归印》、《归去来辞》、《岐山操》、《别鹤操》、《龟山操》、《正气歌》及《阳关三叠》等。其中也有传统的琴歌，如8段的《阳关三给叠心》，物是现存得最大早的版本熬。其后，徐时祺编撰的琴谱《绿绮新声》、孙杰显的《琴适》和张廷玉的《理性元雅》，分别于1597年、1611年和1618年相继刊印问世，其中收录了《陌上桑》、《秋风辞》、《胡笳十八拍》、《四愁歌》、《白头吟》、《子夜吴歌》、《襄阳歌》、《蜀道难》、《兵车行》、《霹雳引》、《忆王孙》、《凤凰台上忆吹箫》等琴歌。
　　清初，庄臻凤、程雄、蒋兴俦传有大量琴歌。这些琴歌体裁短小，形式多样，与明代的琴歌风格不同，歌词也较有意境，但曲调能经得起时间考验的为数不多。庄臻凤（约1624～1667后）字蝶庵，扬州人，攻琴近30年，所作14曲收在《琴学心声》中，大部分为有歌词的琴歌。
　　1929年周庆云编撰的《琴操存目》，整理了历代琴谱，其中有辞有谱的琴歌达217首之多。查阜西的《存见古琴曲谱辑览》也收录了历代各派琴谱中的琴歌歌词，共计336篇。
]]>琴筝拾贝http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1030.html#commenthttp://www.fanyin123.com/xueyuan/http://www.fanyin123.com/xueyuan/feed.asp?cmt=1030http://www.fanyin123.com/xueyuan/cmd.asp?act=tb&id=1030&key=ce148cad妙趣横生的琴意诗null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1029.htmlThu, 18 Mar 2010 14:28:35 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1029.html古琴，是中国文人音乐超越精神的驰骋领域。在中国弦乐器中，琴发音的弦较长，拨弹一个音，能持续一段相当长的时间，因此它具备表现悠远意境的特定条件，也最受历代文人雅士的喜爱。中国古代有“士必操琴，琴必依士”的现象。古人认为“颐天地之和，莫先于乐，穷乐之趣，莫近于琴”。
　　唐代三大诗人之一的白居易，在琴意诗中多次谈到音乐有利于健康的观点，《听幽兰》诗云：
　　琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。
　　这里，他深有体会地说“自弹不及听人弹”，认为聆听他人演奏音乐是使人放松、安静的最佳方式。他的《听弹古渌水》诗云：
　　闻君古渌水，使我心和平。
　　欲识慢流意，为听疏泛声。
　　西窗竹阴下，竞日有余清。
　　诗中说明欣赏琴音可以使人心平气和，整天都有好心情，这也是今天音乐治疗实施中所追求的移情效果。
　　宋代在皇室的影响下，文人中间十分流行“琴棋书画”。高宗偏安江南时，许多文人纷纷寄情于山水，抒发去国怀乡之恨。《潇湘水云》作为南宋琴家郭楚望的代表作，是在这一时期产生的著名琴曲。他借潇湘水云的自然景观，发出国愁家恨的感慨，历来深受各代琴家的推崇和喜爱。对于这首自然与人文交相辉映的琴曲，历代文人也写出了意境高远的琴意诗。如宋代诗人宋白的《听琴》：
　　正养浩然气，忽听琴韵幽。纯和思太古，淡静称高秋。
　　泪竹舜妃恨，沉湘楚客愁。寥寥千载意，明月下西楼。
　　清人张梁的《潇湘水云》也是一首难得的韵味十足的琴意诗，熔思想性和艺术性于一炉。
　　潇湘之水清且深，上下一碧涵古今。白云在天亦在水，弥漫愰漾连江浔。
　　九嶷之山相萦带，虞帝于此曾登临。松山榕？百围大，望之不见愁人心。
　　昔日筑台赋八景，此景未闻入歌吟。风排浪涌散还聚，月射波翻晴复阴。
　　涓涓细籁濑幽壑，浩浩洪涛扬选岭。水鸟风帆互出没，玉沙锦石空浮沉。
　　岂无澄明好天气，倏忽变换不可寻。张衡四愁愁未已，刘向九叹叹难禁。
　　我目未睹耳则闻，三尺六寸徽黄金，永嘉郭君制此曲，遥和骚人千载音。
　　《平沙落雁》是一首流传300多年的经典琴曲，意境深远。它通过一系列动感画面，描述出一幅幽落静沙的诗意场景。宋代刘改之曾经写过一首以《平沙落雁》为题的琴意诗：
　　江南江北八九月，葭芦伐尽洲渚阔。
　　放下未下风悠扬，影落寒潭三两行。
　　天涯是处有菰米，如何偏爱来潇湘。
　　张梁也写有《平沙落雁》琴意诗，韵味十足：“秋水渺无际，天空扬远音。芦花一片月，寂寂寒江深。”诗人通过诗乐结合，大大拓展了琴曲的主题意趣，使得视觉效果与听觉效果达到了完美的结合。
]]>琴筝拾贝http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1029.html#commenthttp://www.fanyin123.com/xueyuan/http://www.fanyin123.com/xueyuan/feed.asp?cmt=1029http://www.fanyin123.com/xueyuan/cmd.asp?act=tb&id=1029&key=32cb03f7《歌吹扬州》——徐文蓓古筝独奏专辑出版发行null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/guqinguzheng/201003/1028.htmlTue, 16 Mar 2010 16:18:54 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/guqinguzheng/201003/1028.html　　1994年分配至扬州市歌舞团任古筝独奏演员，曾多次参加江苏省音乐舞蹈节、江苏省民族器乐大赛等赛事，屡获金、银、铜奖。此外，也参加了一些音像制品的录制。多次代表扬州进京展艺。参加各种重大政府活动演出及涉外演出百余场均一致受到好评。她高超的演奏技艺和对民乐发展的高度责任心，让她在音乐教育领地投入了大量心血，成绩斐然。
　　《歌吹扬州》——徐文蓓古筝独奏专辑近日隆重出版发行。专辑由傅明鉴担任艺术总监，由中国国际广播音像出版社发行，专辑中共收录了9首曲目，作品中既有古曲又有改编后的现代曲目，其中古筝曲《金韵十月秋》作曲是著名作曲家何占豪先生。这首乐曲是作曲家采集多首扬州小调，如《八段景》、《拔根芦柴花》、《一棵桃树》等为音乐素材创作的。描绘了扬州的美景，讴歌了人民的勤劳与智慧，抒发了人们在金色秋天喜获丰收的愉悦心情和对美好生活的憧憬。风格委婉抒情，古筝曲调优美动听，具有浓郁的江南韵味。该曲多次出现在扬州古筝艺术交流舞台上，深受欢迎！
　　《樱花》是根据日本同名民谣改编而成，《泛龙舟》也是一首唐传筝曲，这两曲都是是由唐筝独奏而成（注：唐筝所用琴弦，均为纯尼龙弦，音色独特古朴）。而专辑中使用的唐筝也是由扬州金韵乐器御工坊有限公司制作的。唐筝外形古朴、别致、典雅，但音色淳朴、含蓄，有着独特的表现力。两曲由唐筝独特的韵味表现出来，更是让人觉得婉转而悠扬。
　　徐文蓓演奏技法娴熟、音色柔美而亮丽，音乐表现细腻、传神。无论是韵味独特的传统筝曲或是技巧复杂的各类现代筝曲，均拿捏的恰到好处。有业内人士认为，作为古筝界第一张用唐筝演奏的专辑，徐文培的演奏必将引起人们对古乐和唐代音乐更大和更广泛的关注！
《歌吹扬州》——徐文蓓古筝独奏专辑
]]>琴筝天下http://www.fanyin123.com/xueyuan/guqinguzheng/201003/1028.html#commenthttp://www.fanyin123.com/xueyuan/http://www.fanyin123.com/xueyuan/feed.asp?cmt=1028http://www.fanyin123.com/xueyuan/cmd.asp?act=tb&id=1028&key=247143f5琴者，心也：古琴美学思想中的道家思想（下）null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1027.htmlTue, 16 Mar 2010 09:52:21 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1027.html古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕，贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现;与水相涵濡，而洋洋徜恍;暑可变也，虚堂疑雪;寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。
　　李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书•童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书•读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。
　　“琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。

]]>琴筝拾贝http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1027.html#commenthttp://www.fanyin123.com/xueyuan/http://www.fanyin123.com/xueyuan/feed.asp?cmt=1027http://www.fanyin123.com/xueyuan/cmd.asp?act=tb&id=1027&key=f5a4d92a按欲入木方为本，弹如断弦世称奇——古琴演奏技法浅析null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1026.htmlSat, 13 Mar 2010 10:24:29 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1026.html琴学论着《溪山琴况》一书中曾介绍过传统的“按欲入木，弹如断弦”的演奏理论，并且指出：“指下虽如盘石，而毫无刚暴杀伐之疚”。
　　“按欲入木，弹如断弦”是初学琴者打基础的基本要求。但作为古琴演奏技艺，仅有这点还不够，它对音色的要求，应该是纯正而甜美，在演奏中还必须做到“刚而不燥，弱而不虚，刚柔相济，声情并茂”。下面谈几点浅见。
　　（一）“按欲入木”，是指弹琴者按弦的左手而言。今做“按音踏实”来解释，想不会有什么异议。
　　“按欲入木”是指按音踏实，一丝不苟；但另一方面，根据不同乐曲的内容，要注意做到自然、放松、敏捷、灵活。
　　在古琴演奏中，左手基本技法有：吟、猱、绰、注、上、下、进、复等。这是在琴曲中表达思想感情的手法。劫得当与适度，是成功的重要关键。在古琴演奏中，左手的运指，如同书法艺术中的运笔一样。不同的运指手法，会产生不同的效果，这在演奏中至关重要。就一般规律讲，上行取音多用绰音，运指自下而上（由低到高），从轻到重。这样的取音，浑厚圆润，韵味别具。吟指的基本方法是自上而下，先绰后吟，频率较快；猱的基本方法是自上而下，先注后猱，频率较慢。两者相同之处都是从轻到重往来移动，但是由于重心的方向和频率不同，故而效果也各异。
　　在左手运指方法中，还有一种“回峰指法”，它与书法艺术中的“藏峰”笔法近似。是山东诸城派近代琴家王燕卿先生从实践中发现并运用于乐曲表现之中，取得了较好效果。用“回峰指法”演奏所得之音柔和，圆润，抒情性强，绝无生硬晦涩之感。所有指法技巧，都必须通过反复实践，纔能做到熟能生巧。依照“按欲入木”的基本要求，各种技法相互配合，相辅相成，纔能达到相得益彰。
　　（二）“弹如断弦”四字，是指弹琴者的右手而言的。意思是说，右手取音要刚键有力，如斩钉截铁。音色上金石之声和轻悠韵长是古琴的重要特色。在某种意义上讲，右手指明法技巧的运用，对音色的纯正与否，起着决定性的作用，右手主要指明法有：托、劈、抹、挑、勾、剔、打、摘、撮、轮、拨、刺等。在这些指明法的使用过程中，手指触弦的位置、角度、力度与古琴音乐的音质、音色均有着极为密切的关系。
　　1、手指触弦的位置。右手指示入弦（大指出弦），用甲、肉相半切弦，奏出的声音较为纯正；用指甲较多时，发音比较清脆、明亮，而且富有穿透力，但无意往往缺乏厚度和圆润感；用指明肉较多时，音色往往较宽厚、圆润、而且具有一定的朦胧色彩，但缺点是缺乏穿透力。一般来讲，弹奏“上准”（高音区）的音时，多用指甲以加强音色的亮度和穿透力；弹奏“下准”（低音区）的间时，多用指肉，以增加声音的厚度；弹奏“中准”（中音区）的间时，多用甲肉相半，这样奏出的声音，可以保持音色的纯正与饱满，又不失其亮度。右手指明出弦（大指明入弦）时，一般是靠指甲吃弦的深浅程度来控制的。
　　2、手指切弦的角度。由于手指切弦的角度不同，所产生的音色也是有差别的。一般来讲，指甲与弦呈钝角方向切弦时，音色易散，而且飘，并易产生燥音；指甲与弦呈垂直方向切弦时发音较为清脆、明亮；指甲与弦呈锐角方向切弦时，音色较为浑厚、饱满。初学者弱奏时易出燥音，除用力不均外，多与弹奏时切弦的方向与角度有关。
　　3、手指触弦的力度。右手指明触弦的力度与音色也有直接的关系。就一般的规律讲，弹奏激昂、慷慨的旋律（如《广陵散》的部分音乐）时，采用“弹如断弦”的力度弹奏，出音坚实明亮；弹奏闺怨题材的抒情乐曲时，为了表现其缠绵、悱恻的感情，多用较弱的力度弹以求音色的柔美；弹奏一般乐曲时，宜用中等力度，能达到出音清晰就可以了。
　　所以，“弹如断弦”只能说是右手弹奏基本要求的一个方面。它与触弦的部位、角度和力度往往是密不可分的。方法正确，结合得当，方能获得最佳音色。否则，就会出现噪音，影响正常的演奏效果。
　　（三）古琴演奏，是一门综合性艺术。“音宜古淡，节宜清晰”。宏亮如钟的散音，清晰透明的泛音和优雅柔和的按滑音，是在熟练地掌握各种演奏技巧的基础上，靠左右手和谐而有节奏地配合以及高度的艺术修养而花篮的。
　　右手拨弹时，手臂自然放松，用中等力度，在岳山与一徽之中心点拨弦，发音刚键，音色明亮，加之左手吟猱按滑技巧的有机配合，方能奏出丰富多变，古朴典雅的按音音色。特别是左手吟猱绰注技巧的配合，以韵补声，丰富了古琴音乐的音色变化，美化了余音，从而体现出古琴音乐疏朗、空灵、飘逸、潇洒的艺术风格。故有“古琴真趣，半在吟猱”之说。
　　在演奏泛音时，右手在同一触弦点（岳山与一徽之间的中心点）触弦，则弹奏不出最佳泛音音色；而在与岳山较近（距一徽较远）处触弦时，所奏出的泛音则音色清晰、透明、纯正。假如以《梅花三弄》的泛音主题音调，在两个不同的触弦点做一下试验，即使是一般听众，也可以清楚地分辨出不同的音色效果来。
　　在演奏中，关键在于放松，首先是精神上的放松。只有在精神上自然放松，纔能全神贯注地投入到音乐表现中去；其次是肩、臂、肘、腕直到指关节，都要自然放松。在整个演奏中，腕子放松是个关键，因为它起着控制和变换入弦和出弦的方向。只有腕子放松了，发音纔有弹性，手也不易疲劳。只有在各关节都自然放松的基础上，从指尖上弹奏出的声音纔会是松透圆润的。左手抚弦时也需要放松，只是在按吟的瞬间用力。
　　在演奏技艺中，“按欲入木，弹如断弦”只是对初学者打基础的基本要求。而古琴演奏是一门复杂的学问，除了演奏者个人的气质修养之外，关键是在自然放松的基础上，左右手技法的熟练运用与和谐而有节奏地配合，靠肩、臂、肘、腕、指的统力协作，并集中着力占于指尖的硬功夫，纔能演奏出既保持一定松弛度，而又富有弹性的较为理想的音色效果。
　　按欲入木方为本，弹如断弦世称奇。“初弹知传声，再弹识伟情，久练得其神”这与国画从工笔到写意的规律是一样的。
]]>琴筝拾贝http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1026.html#commenthttp://www.fanyin123.com/xueyuan/http://www.fanyin123.com/xueyuan/feed.asp?cmt=1026http://www.fanyin123.com/xueyuan/cmd.asp?act=tb&id=1026&key=2c38d54a琴者，心也：古琴美学思想中的道家思想（上）null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1025.htmlFri, 12 Mar 2010 14:55:54 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1025.html古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子•大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子•让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
　　老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。
　　《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子•三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪更将“淡和”发展到极端，认为“先王之乐，惟淡以和。淡，故欲心平;和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵，无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。
　　《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也;无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也;或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也;复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。
]]>琴筝拾贝http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1025.html#commenthttp://www.fanyin123.com/xueyuan/http://www.fanyin123.com/xueyuan/feed.asp?cmt=1025http://www.fanyin123.com/xueyuan/cmd.asp?act=tb&id=1025&key=2c4ff8ca中华神韵《释道》：空灵飘逸 古琴与道家文化结合null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1024.htmlThu, 11 Mar 2010 10:14:25 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1024.html古琴音深邃苍远、空灵飘逸，古琴文化集儒、释、道思想于一身。”它以其特立独行的艺术魅力、哲学意境和丰富厚重的文史底蕴，诠释着中华民族传统文化的精髓，成为中国古典音乐文化中不可或缺的重要组成部分。
　　古琴原名“琴”或“七弦琴”，是中国最古老的弹弦乐器，至今已有三千多年的历史。早在春秋战国时期，就已形成“士无故不彻琴瑟”，连孔子亦向师襄学《文王操》。并自作《龟山操》、《将归操》等古欧阳修、苏轼等都以弹琴著称。司马相如与卓文君的爱情，更是谱写了一曲经典的《求凰》，传下了千古的美名。文人弹琴，既为修身养德，亦为经世济用。“穷则独善其身，达则兼济天下”的人文精神当为古琴之魂。两汉时期及其以后，古琴艺术一直稳步发展，直至三国时达到成熟，宋元时期得到进一步发展。现存的七百余首古琴曲谱，大多数出自文人之手。文人们除了留下大量的古琴曲之外，他们还听琴赋诗，以琴会友。李白为世人留下了“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山薯，秋云暗几重”的诗句。还有白居易的《听弹古绿水》、韩愈的《听颖师弹琴》、贾岛的《听乐山弹易水》等大量琴诗。中国文人通过诗词表达借景抒情、托物言志的情怀，通过古琴抒发闲适恬逸、清静淡雅的心境。
　　道家反对人为的典章制度，反对人强加于自然的各种行为。老子在音乐思想上与儒家是对立的，他提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”的观点，他的音乐观乃是“大音希声”，认为最美的音乐是一种自然的、无声的境界。而庄子亦是提出相似的观点，他主张“清静无为”，认为只有“天籁”之声才是无所依持，而完全是自发的。这种无为思想，是一种无所为而为、不受现实所牵绊的一种心理活动。所以在某方面来说，道家是反对艺术的。他们反对艺术形而下的层面，而强调艺术而上的、道的境界部份。
　　若论老、庄对艺术的影响，他们的艺术观是反对雕饰、道德和感情，以表现旷达、放逸、超脱、空灵和潇酒为高。琴曲中清微淡远、潇酒飘逸的风格，正是受其影响而形成。古琴乐曲中就有大量描写大自然表现出怡然自得、清淡自然的乐曲，风格就如同中国山水画所表现的气氛一样，反映出文人士大夫处于专制政治压迫下希望能在自然中寻找精神的纯洁和自由的道家思想。
　　受道家“鼓琴以自娱”的观念影响，文人雅士无不以精通音律，及熟谙琴艺为贵。甚至连“性不解音”的陶渊明，也备有一张“无弦琴”，每逢得意时便抱怀抚弄一番。并说：“但识琴中趣，何劳弦上声”。这种“无声之声”的追求，正是道家思想对古琴影响的最大证据。

]]>琴筝拾贝http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1024.html#commenthttp://www.fanyin123.com/xueyuan/http://www.fanyin123.com/xueyuan/feed.asp?cmt=1024http://www.fanyin123.com/xueyuan/cmd.asp?act=tb&id=1024&key=12e98983中华民族最早的弹弦乐器——古琴琴史null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1023.htmlWed, 10 Mar 2010 10:05:35 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1023.html古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
　　有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。
　　古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河间杂歌"，都是援琴而歌的。
　　春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。
　　汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，己传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》；蔡氏五弄：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆《乌夜啼》。
　　隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。隋末唐初赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏法的著作。著名的琴曲《碣石调幽兰》，为南朝梁丘明传谱，现存为传到日本的唐手写卷子，是中国最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字谱。
　　唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。
　　晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰(开元、天宝年间)，从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《胡笳》、《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离骚》所作的琴曲等。
　　宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔 (号楚望，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。
　　明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权，是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。
　　这一时期在演奏上由于民间音乐(特别是戏曲音乐)的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澂、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。
　　清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"嶽云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。
　　建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。

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　　后来，孙贵生反复用一句话向学生形容当时的感受：“像一幅画儿！”
　　言谈欢畅，溥老便操弄起他最喜欢的《鸥鹭忘机》来，才弹几句已经自我陶醉得辄唤奈何：“你听听，你听听，这音儿，这音儿！”一会儿兴致昂扬地对年轻客人叫起来：“我给你们都写幅字！随便你们弹什么，我能照那意思来写字！”
没几年，老师辈的末代王孙就淹没于“文化革命”的滚滚红潮中。孙贵生更想不到的是，又过了三十年，他最称心意的古琴学生朱令成为一次著名的铊中毒事件的受害者。这个朱令，那时也是画中一样的人物啊。（见闻）

　　孙贵生（1937—），上海人。少时师从孙裕德、马祺生专习笛、箫。长期从事电影音乐工作。先后师从查阜西、张子谦、吴景略学琴，从潘怀素学习国乐理论。
　　朱令（1973—），北京人。1992年考入清华大学化学系物理化学和仪器分析专业。一九九四年底开始被人投毒，至今生活不能自理，而真相亦不能白。

选自《近世古琴逸话》　严晓星著

]]>琴筝拾贝http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1022.html#commenthttp://www.fanyin123.com/xueyuan/http://www.fanyin123.com/xueyuan/feed.asp?cmt=1022http://www.fanyin123.com/xueyuan/cmd.asp?act=tb&id=1022&key=7d9d84b0王世襄慧眼识国宝null@null.com (HongZH)http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1021.htmlTue, 09 Mar 2010 15:00:33 +0800http://www.fanyin123.com/xueyuan/qinzhengshibei/201003/1021.html　　末代皇帝溥仪被驱逐出宫之后，清室善后委员会委员入宫清点文物。在清点皇家最大的文物库房南库时，在墙角看到一张破败不堪的旧琴，琴面灰白，宛如漆皮脱尽，岳山也已残损，遂定为“破琴一张”，编为“崑字一〇七号”，载入点查报告及后来的文物点查清册之中。琴仍留在原地，抗战期间的文物南迁轮不到它，二十多年间也没有人对它产生任何兴趣。
　　一九四七年，主持故宫古物馆工作的王世襄看到这张“破琴”，发现它与锡宝臣旧藏的“大圣遗音”琴完全一样，知为中唐珍品，立即移藏于延禧宫珍品文物库，并给它配上了青玉轸足。两年后又征得故宫博物馆院长马衡的同意，请来管平湖为之修理。
　　原来，南库虽是皇家聚珍之地，也不免年久失修之厄。雨天屋漏，泥水经琴淌下，，年复一年，在琴面竟凝结了一层泥浆水锈，看去全是漆皮脱尽之状。管平湖历经数十日，终于在丝毫不损琴体的前提下，将这层泥浆水锈磨退干净，露出了完好的金徽与面漆。这也是当初制琴之时鹿角灰漆胎较厚，才坚固耐久，能经受长期水沤。管平湖再为琴重新装配了紫檀岳山与承露，让这件稀世之宝重新焕发了神采。（郑珉中《古琴辨伪琐谈》、《漫谈<中国古琴珍萃>中的唐琴》

选自《近世古琴逸话》　严晓星著
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