其次，
古琴音乐的变奏常常不在主题的全部结构中平均展开，而只是局部地在旋法上进行装饰和更换，其它部分保持不变；而且，在每次变奏中，叠奏出现的部位可以不一样。《醉渔唱晚》是由两个主题音调的不同变奏结构全曲的。在第1段中，这两个主题音调都得到较完整的呈示，一是前半部较为平稳的吟唱型曲调，一是后半部由切分音组成的跌宕型曲调。在此后各段的变奏中，每次所出现的部位和结构多有变化。第2段是将第一主题的音区移高四度，第二主题得到明显扩展。第3段中第一主题有所紧缩，而第二主题大大扩充，刻画了渔人醉态的日渐加重。第4段则更是将第一、二主题拆开，选取部分音型再加紧缩、断续或扩展后交替出现，展示醉态中的人已吟不成调、唱不成句、步履颠踬的情态。第5段则进一步将第一主题（吟唱曲调）中的一些音节变形为带有三连音的乐句，配合第2主题进一步刻画醉态中摇摇晃晃、站立不稳的形态。乐曲主要由变奏手法完成音乐的发展，但又运用得十分自由。它不是简单地套用某种规则制作的，而是根据音乐内容的需要来安排的。
再次，古琴音乐的变奏还常常表现为，变奏中主要乐句的结构和旋律基本保持不变（只将音区稍作变化，通常是先低后高），但它所引出的音乐每次都有较大变化，音乐的发展即主要由此推动。《渔樵问答》也是一首变奏体琴曲，它由一个表现“神情洒脱”的主题音调经过不断地变化发展而成，这个主题在不同音区出现时总是引出新的音乐内涵或形象。它的首次出现是在第1段的尾部。再次出现时是在第2段，音区移高了五度，基本旋律没变，但引出一段极为沉静婉转的曲调和优美如歌的旋律。第三次出现时已到第6段，音区移高八度，旋律仍保持原样，但情绪明显上扬，并在随后不久又重复出现一次，强化了这种上扬的情绪。这次出现带出的是一段十分活跃的切分节奏和悠扬中略带激越的音调，将音乐的情绪又一次推进。在变奏中，由主题所引出的乐段，每次都出现较大的改变，但又不全是新的材料，大部分是对主题音调和前段音调某些部分的扩充、紧缩或变形，因而音乐形象仍然十分统一。这种变奏方法，既不是自由变奏，也不是装饰变奏，更不是固定低音变奏。如果一定要仿照前面的做法给它命名，似乎可以叫它“固定首句变奏”。
3．“展开”手法的运用及其特点
展开是自由地运用音值的扩大、缩小、倒影和音程的扩大、缩小、转位等手法，使原始的动机或乐节得到较大的扩充和变化。在展开的诸种手法中，最为重要的是模进，即同一曲调在不同高度的重复。在西方音乐中，展开既指一种音乐发展的手法，又指一种曲式结构的要素。当它指音乐发展的手法时，它体现在众多不同时代、不同体裁、不同流派的音乐当中；当它指曲式结构的要素时，则主要存在于奏鸣曲式之中，充当“三段式”中的一个部分——“展开部”。
一般来说，古琴音乐不存在“展开”的第二种涵义。古琴音乐中的“展开”通常只是指一种音乐发展手法。这种发展手法也同样是通过对原始动机和乐节进行音值、音程的扩大、缩小、转位来实现的。但是，古琴音乐的这种音值、音程的扩大、缩小、转位，所产生的音乐形态却与西方音乐有很大不同。古琴音乐的展开通常呈一渐进状态，各部分的连接比较自然和谐，没有强烈的对比造成音乐发展段落的明显界线，而是前后贯通，浑然一体。《广陵散》是一首长达45段的大曲，但其音乐的发展一气呵成，结构紧密连贯而又变化万千，有着“神龙见首不见尾”的妙处。第1段开指，是全曲的先导，一开始就综合展现了两个动机音型，它们各是正声主调和乱声主调的雏形。接着，在小序3段和大序5段中，正声主调的动机音型得到逐渐的展开，到大序尾部时已接近成熟；与此同时，乱声主调的音调也得到呈示。接下来的正声18段，是乐曲的主体部分。从第2段到第6段集中出现正声主调，并通过移高模进和合并等手法，使正声主调得到完满的展示。然后，在经过表现缅怀沉思的、低缓的按音曲调（第8段）同以拨剌手法演奏的、气势磅礴的乐句（第10段）的情绪对比后，在第16段，又以昂扬的气势再现了正声主调。至此，音乐的主题已在一次次的变奏中逐渐地走向完满与成熟。接下来的乱声10段和后序8段，结构颇为相似，各段均较短小，且多以乱声主调结尾，情绪热烈欢快，音乐回环往复，一唱三叹。关于该曲的动机和主题的发展，许健在《琴史初编》中作有一段总结，他说：“全曲贯穿着两个主要曲调：正声主调多在乐段之首，每次出现都有所变化；乱声主调多在乐段之尾，基本上以相同的形式再现。由于有了这两个主调的配合使用，使规模宏大的乐曲，在波澜壮阔的变化中，保持了前后的统一。全曲以正声为主体，深入细致地表现了聂政的思想情绪从怨恨到愤慨的发展过程。正声之前各部分为酝酿准备，表现作者对聂政命运的同情和感叹。正声后各部分是正声的延续和发展，表现对聂政英勇事迹的赞美与歌颂。”从这段话，我们也可以见出该曲在音乐发展上渐进展开的特点。
如果不是从发展手法，而是从曲式结构来讲展开，则古琴音乐与奏鸣曲式之间的差别就更大。奏鸣曲式在结构上有着严格的规则：开始为主题的呈示，然后是主题的展开，最后还有主题的再现，此外还有许多更细的要求。古琴音乐则没有这种严格的形式规则，它的各部分的连接十分自然，各段之间具有很强的生发性，其结构也常常是从头到尾都处于不断展开之中。《潇湘水云》从作者自己的经历和处境引发出对民族危亡的深深忧虑，并在忧虑之中来到云水苍茫的大自然，既而又渐渐被大自然的美景所吸引和陶醉，但最后面对的仍然是一个令人堪忧而又无能为力的现实，故而才有结尾处悲怆激愤的呼喊。它的脉络就是这样地自然条畅。在这样的乐曲中，我们很难分辨出何为呈示，何为展开，何为再现。它第二次出现的水云声（第8段）和最后重又泛起的惆怅情绪（第17段），无论从音乐材料还是音乐形象来看，都不只是开始部分的再现。它不是像奏鸣曲式那样先“呈示”再“展开”，然后再“再现”，而是从一开始就在展开，不断地展开，直到乐曲结束。
