【内容提要】古琴音乐的发展也有通过重复、变奏、展开和对比等手法实现的，但在运用中又体现出自身的特点：(1)在“重复”上比较自由，使用材料较广，表意功能强而结构功能弱；(2)在“变奏”上是以旋律为主，常取主题的部分乐节进行，常以固定首句引出；(3)在“展开”上属于功能型而非结构型，是渐进式而非突变式；(4)在“对比”上是侧重音色而非速度，注重和解而非冲突。最后指出，形成上述特点的主要原因在于，古琴音乐的发展是直接由内容决定其手法运用的。
【关 键 词】重复 变奏 展开 对比 音乐发展手法 古琴 传统音乐
任何音乐作品都有一定的结构形式，这结构形式又都是由其相应的音乐发展手法产生的，
古琴音乐也不例外。如果我们拿它同西方音乐作一比较，就会发现，西方音乐所具的各种音乐发展手法，如重复、变奏、展开、对比等，在古琴音乐中也同样存在。但是，如果细加考察，则不难发现，这些手法的具体运用及其在乐曲中的功能、地位，是有着明显区别的。
1．“重复”手法的运用及其特点
重复是为了音乐的呈示和展开、加深听者对音乐的印象和记忆，而将已出现过的动机、乐句或主题再次出现。它可以是单纯的重复，也可以只重复其节奏和部分音高，称变化重复。它可以用于乐句的发展和扩充，也可以作为曲式中大段落的结构手法。
西方音乐的重复常用于大段落的结构手法，形成对呈示部主题的再现，是西方奏鸣曲式中“呈示——展开——再现”的一个大的环节。古琴音乐虽然也有较大段落的重复，但处理比较自由，也不具有象奏鸣曲式那样强烈的结构意义。《流水》第2段的泛音旋律，到第3段中以高八度重复出现，但这里不存在曲式结构中的“再现”的意义和功能，而只是为了加深听者的印象，强化听者对这一音乐形象的记忆，为后面音乐的发展提供一个较具鲜明对比性的背景形象。正因为此，有些演奏家为了使乐曲更加紧凑，常常将重复的这段删去，却也并不使人感到少了什么，乐曲的结构仍然完整。这说明，古琴音乐中一些重要旋律在曲中作两次或两次以上地出现，是不同于西方曲式结构（指“A、B、A”三段体）意义上的“再现”的，而是一种起着发展或推动发展作用的手段。
其次，在古琴音乐中，这种多次出现的旋律，也不一定就是乐曲的“主题”所在，它们很可能只是一些较有特色的音乐素材甚至音色素材。《潇湘水云》中的“水云声”，在乐曲中出现两次，但不是主题；这两次出现，也并不具有曲式结构的意义。它的作用仅仅在于，为推进音乐的发展提供契机：前一次（在第4段）是为了音乐情绪和色彩的转换，后一次（在第8段）是为了乐曲情绪向高潮的推进。“水云声”的两次出现，强调的都不是“水云声”本身，而是由它所引出的后续部分，即音乐的下一步发展。《忆故人》也是如此。它有一个很形象、也很有特色的音调，在曲中多次出现，给人以很深的印象。这个音调有着较强的独立性，但结构很小，音型单纯，与前后音乐界线分明，所以并不是主题。但它在曲中的作用十分重要，它的出现能够使音乐的主题形象变得更加鲜明和突出。
此外，古琴音乐的重复常常通过音色、音高的变化实现的。这一特点可以通过《阳关三叠》的结构看出。《阳关三叠》只有一个主题，结构较为简单，仅三段加一尾声。就其三段而言，它正是重复与变化重复的关系，即2、3两段只是第1段的重复与变化重复。在变化重复中，虽然存在着以新出现的材料推动音乐发展的因素，但重复中音色、音高的变化也起了重要作用。第1段开头的几个连续的、以散音为主的乐句，表现了一种较为深沉但仍平静的情绪状态。到第2段，这一曲调移高了八度，将音乐的情绪向上推进。尤其是，在开头的一个泛音短句之后，旋即以较快的速度用按音奏出经过扩展、变化的主题乐句，按音中左手大指走弦时的绰、注及走手音线使音乐获得一种特别的力度和紧张性，音乐的情绪也顿然变为勃郁和激动。再到第3段，这一乐句被明显压缩，勃郁、激动的情绪稍受抑制，加上新的音型材料的出现，使音乐的情绪转向一种更加深挚的关切和无奈的叹息。这首乐曲的音乐发展，在很大程度上是由音色(包括音的力度和紧张度)的变化完成的。
重复和变化重复的多次运用可以导致乐曲的循环体结构。在西方音乐中，循环体的典型形式是回旋曲式，它是由一个主题作三次或三次以上的重复并插以不同的插部构成，其通常的结构是“A、B、A、C、A”。其中插部与主部主题形成对比，一般是歌唱性主题与舞蹈性主题、欢快活泼的形象与安详恬静的形象、热情洋溢的形象与优美抒情的形象等形成对比。其中插部主题主要对主部主题起结构的和衬托的作用，而很少有推动音乐发展的功能。与之相比，古琴音乐的循环体在结构上较为自由，特别是它的插部，往往不仅有衬托和结构的意义，同时还有推动音乐发展的意义，因为它能够独立地塑造音乐形象。如《梅花三弄》中第一主题的插部，《潇湘水云》中的“水云声”，《忆故人》中多次出现的“放合”音型等等，都是服务于特定的形象的。即以《梅花三弄》为例，它的第一主题在重复中的两个插部（第3、5段），就不是单纯的衬托，也不仅仅是循环结构的需要，而是有着更重要的意义。实际上，它本身就是一次变化重复，亦即对音乐情绪的一次发展：它使乐曲对梅花的赞美之情得到一次递升。就这个意义讲，它就不仅仅是“插部”，而是与那三次出现的第一主题同样重要。换句话说，它不仅仅有着结构性的功能，而且有着更为重要的表意性功能。
2．“变奏”手法的运用及其特点
变奏是在音乐主题的原始陈述之后再对它作一系列的变化陈述。在西方音乐中，变化陈述是在主题的旋律、织体、和声和结构四个方面进行，由于变奏发生在不同的方面，便形成不同的变奏类型。常见的有以下三类：（1）固定低音变奏。是使低声部旋律或和弦保持不变，而以不断地变化上方声部的复调结构或和声织体的方式进行变奏。（2）装饰变奏。是将一个结构完整的主题，通过装饰主题的旋律、改变其织体、和声、速度、节奏、调性、调式等手段进行变奏。（3）自由变奏。是只保持主题的个别音调和若干和声轮廓，而以变化主题的结构、性格、体裁的方式进行变奏。变奏中的结构原则一般包括：速度的由慢到快、织体的由简单到复杂、主题轮廓的由模糊到清晰以及前后变奏部分的对比关系等等。
古琴音乐也包含着丰富的变奏因素，其变奏也是音乐发展的重要手段。但是，与西方音乐相比，古琴音乐的变奏有其自身的特点：
首先，古琴音乐的变奏手法常常是单纯旋律的，右手由撮、拨剌、双弹、如一等技法所弹出的和声，在主题变奏中的意义较小。《平沙落雁》是一首较为典型的变奏体琴曲，其主题在第2段得到完整的呈示。接下来的第3、4、5、6、7各段，都是对这一主题的变奏。在第2段主题的呈示中，音乐完全是单旋律的，没有和声。但到第3、4段，则出现了较多的和声变奏。但就其对主题的发展来说，此处的和声所起的作用并不是十分重要，重要的是旋律的音区变化和对某些音型的展开、紧缩或省略。再到第5段，主题的变奏又回到单旋律上来，并转移到低音区进行，所作的变化也比较大，乐意也得到一定的扩充。只是在第6段中，和声的意义略略上升，起到在一定程度上发展主题的作用。而再到第7段，其散板节奏的旋律，又是对第1段的主题雏形的扩展，仍然是单旋律的。古琴是能够演奏和声的乐器，但它的和声形态较为简单，变化幅度不大，因而在变奏中的意义也极其有限。古琴音乐是以旋律为主要的变奏因素，这同西方音乐的以和声、织体为主要变奏成份有很大不同。
