春天来了吗？
随着古琴工作者的努力，近年来
古琴的普及取得了一定的成绩。电视剧《笑傲江湖》为古琴的普及帮了很大的忙，很多人通过刘正风和魔教长老曲洋以琴结缘、因琴而死而对古琴发生了浓厚的兴趣。
吴钊先生介绍，近年来出现的古琴学习者中主要包括３部分人。第一种是６岁到１２岁的孩子，这些孩子有的是自己对古琴感兴趣，有的是家长希望孩子学习古琴提高文化修养。第二类对古琴感兴趣的人是大学生。南京大学等一些学校都成立了琴社，有的大学的琴社有上百人，这些社团定期组织活动，邀请琴家演奏和讲解古琴，带动了一大批古琴爱好者。在这些人中，真正学习演奏的并不多，大部分人只是喜欢欣赏，但这对古琴的普及很有好处。另一部分古琴爱好者是社会上３０岁左右的一批人，以女性居多。这些人有了一定的经济基础，为了提高修养而学琴。去年，上海的古琴演奏家龚一先生在北京大觉寺举办古琴演奏会，听完演奏，一个女孩希望向龚一先生学琴，并表示可以每个月坐飞机去一趟上海。这件事给吴钊先生的印象很深。
此外，还有部分年纪大的人以休闲和打发时间为目的学琴，这些人主要是退休的知识分子。吴钊先生说，学琴的人越来越多是可喜的现象。“对于古琴目前的困境，首先要有‘数量’，古琴艺术只有在大规模普及的基础上，才有可能出来尖子，只要出来几个尖子，古琴艺术就后继有人了。”
吴钊先生始终强调，古琴艺术要发展，必须走上舞台，占领市场。他对古琴的发展前景信心十足。
该如何发展？
众所周知，在东方世界。本土音乐在面对外来音乐时有三种模式：日本的，印度的和中国的。日本模式是全力发展外来音乐，但同时也全力保护本土音乐。印度模式则是将外来音乐拒之门外，全力发展本土音乐。中国模式则是采用中外交融的方式发展本土音乐。我认为中国模式更有利于音乐的发展。虽然中外结合产生出不少不伦不类的东西。但是就目前状况看，我们更迫切需要的还是现时代的民族音乐和音乐传统，一种发展了的本土音乐，是与我们现代的文化，生命形态血肉相联的艺术形式。这种音乐，仍然是本土的，民族的，传统的，但同时也是现代的。我认为这种音乐只有在中国模式中才能真正产生。
几千年来，古琴一直在不断地发展着，难道独在今天，它要停滞下来。它要被定格，它要被送进博物馆？其实，即在现代，古琴也并未完全停滞，而是仍然在发展。
五十年代初，古琴音乐在奄奄一息的状态下，得到了政府部门的扶持和重视。以查阜西先生为首的前辈琴家，不论在介绍古琴音乐、整理古琴遗产、传授琴艺等各方面，都作出了艰巨努力和巨大的贡献。整理的数百万字的文献，垒叠盈尺，推动了古琴音乐的理论研究。三次打谱会议《碣石调•幽兰》《广陵散》《酒狂》等一大批古代琴曲的复响，使得不太为人所知的古琴音乐引起了世人的瞩目。1956年始，“中央”“上海”等几所音乐学院设置了古琴专业，培养了近20名古琴专业的学生，这些后一代的古琴家，对于古琴音乐的继承与发展起到了承前启后的作用。各地群众性的古琴会社组织，自发地积极地开展活动，团结琴人、传授琴艺，在社会上广泛地传播了古琴音乐。吕骥先生在《琴曲集成》两万余字的长篇序文中，以历史唯物主义的观点，科学地全面地论述了历史悠长遗产丰富的古琴音乐。提出了去芜存精批判继承、推动古琴音乐发展的观点，对古琴音乐的继承与发展起到了指导性的作用。为了使古琴音乐能反映现实生活、服务大众，五、六十年代前辈琴家吴景略先生及李祥霆先生，还移植弹奏了《新疆好》《非洲的黎明》等乐曲，使人耳目一新。近二、三十年来，除古琴人才的培养、琴乐理论的研究之外，古琴音乐社会性的推广也取得了可喜的进展。尤其值得一提的是海内海外、各家各派百余片古琴专集CD片的出版，在促进古琴音乐的推广交流方面，起到了极大的作用。近二十年来古琴演奏形式的发展也有了较大的突破。除了古琴独奏以外，还出现了古琴与其他乐器的二重奏三重奏、打击乐器合成器为古琴的伴奏、大型民族乐队和交响乐队为古琴的伴奏、协奏。北京、上海、成都、香港、台北、高雄、新加坡、巴黎等地的主要交响乐队和民族乐队，都曾有过与古琴合作的曲目演出。如古琴与交响乐队的《幽兰》《平沙落雁》《江雪》、古琴与民族乐队的《潇湘水云》《离骚》《大江东去》《水之声》、古琴与合成器的《阳关三叠》《神人畅》《江流》等。这些新演奏形式的出现，更有助于乐曲内容的表现与原曲情绪的渲染。加了伴奏的传统琴曲，经电台播放后有的被听众多次点播；有的被大学生用作自编舞蹈的配乐；有的已多次由海外琴人在音乐会上演出。似乎这些变化的演奏形式更容易被还不太了解古琴音乐的听众所接受。这是古琴家与音乐家探索古琴音乐继承与发展所作的尝试，同时也反映了今天社会文化生活对于古琴音乐的一种“要求”。新琴曲的创作方面，据粗略的统计，中国（包括香港、台湾）、新加坡、巴黎、美国、日本等地，不但是古琴家自度琴曲，还有很多著名的作曲家也热心于古琴新曲的创作。古琴独奏曲《山水情》（金复载曲）《江流》（周成龙曲）《楼兰散》（金湘曲）《圭一》（双古琴、箫与男声 刘 爰曲）《三峡船歌》（李祥霆曲）《双乙反调》（谢俊仁曲）《春风》（许国华 龚一曲）《梅园吟》（许国华 龚一曲）以及朱践耳先生最新的以古琴与吟颂为主旋律的第十交响曲《江雪》等一批新琴曲。这些新琴曲在继承了传统的基础上，音乐语言、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。其中有的已被作为音乐院校古琴专业的教材，有的已在海内外的音乐会上多次演奏，受到大多数听众的好评。这些还只是少数古琴家与音乐家的初步尝试，似乎已说明了古琴这一古老的乐器，同样具有着反映今天的现实生活、表达今天人们思想情感的可能性。何况在探索尝试的过程中，古琴上还显示出了尚可进行多方面开拓发展的内在潜力。这是古琴音乐发展史的延续，是现实社会的发展对古琴音乐的推动，是大众对古琴音乐的“需要”。
查阜西先生在1937年《今虞琴刊》的发刊辞中曾提到应“对准时代之需要”使古琴“发扬光大之”的观点，表现了前辈琴家对古琴音乐发展前途的关心，同时也为我们指出了推动古琴音乐发展的必然途径。这些社会实践说明了今天的琴家与古代琴家一样，在思考古琴音乐在现实社会中如何生存与发展的时候，也是将古琴音乐的社会定位定在反映社会现实、表达人们思想感情的坐标上的。古今琴家所以步入这同一条轨迹，是艺术发展的规律使然，是古琴音乐完全能够遵循艺术发展规律并随之发展的说明。
古代遗留下来许多琴谱，那么我们现在是否满足于古代曲谱，还是去创作新的曲子呢？这里的关键是我们要把古琴音乐文化继续向前延伸，还是仅仅把它保存下来呢？如果我们满足于把古琴当作一件于现代无缘的古代乐器，那么就不一定需要琴曲的创作。但这样一来古琴就成为了博物馆里面的文物，对其发展并无好处。如果我们希望古琴永远是一种活的乐器，无意将它变成纯粹的“橱窗物”，那么，除了让它参加到现时代的行列，创作出新的作品之外，别无他法。
古琴的发展还需要专业化，任何一个学科的发展，都离不开两个条件，一个是具有一定数量的从事该学科的工作的人，一个是这些人的学科行为必须是专业化行为，就古琴队伍来说，人数不可谓少到无法形成学科的地步，但古琴领域却显得薄弱，贫乏。究其原因，就在于古琴队伍中的人员绝大部分是非专业性，而仅仅是一种个人的自娱自乐，在这种情况下，古琴的演奏艺术怎能够有大幅度的开掘，发展，以适应新的时代需要呢？在没有职业化的情况下，琴人很难形成职能性的责任感，在没有直接面对听众的情况下，同样很难形成向现代接近的张力。其实，不仅在演奏方面是如此，在作曲理论等方面也同样如此，要想在琴曲的创作上成气候，出精品，同样也必须相当的人力投入，而且必须是专业性的行为。
那么，如何才能形成专业化的气候？我们知道，在事物发展的最大动力是社会需要，只有在社会需要的情况下，社会才有可能集中相当的人力，物力去从事这方面的生产，形成专业性行为，但社会需要并不是一个先天的存在，它更多地是要人们去开发，去培养，去激励的。古琴自古以来主要是面对个人自娱自乐的，但那是以家族为中心的小农经济生产方式和礼治社会适应的。现在我们正在进入以社会为中心的市场经济生产模式和法制社会，社会的分工越来越细，人与人之间的互相联系与依赖也越来越突出，所以古琴也应该公众化。
公众化会带来古琴音乐活动在性质上的一系列变化。公众化意味着要将古琴从娱乐转变为艺术。艺术中有娱乐的因素，但却远不只是娱乐。公众化意味着要将道器、法器转变为乐器。由于古琴几千年来一直作为文人士大夫，高僧名媛参禅悟道，修身养性的工具。其中积淀着极为厚重的哲学、文化、心理、人格方面的内涵。故人们常常称为“道器”、“法器”而不太将它当作“乐器”。公众化之后，古琴的乐器功能被突出来，它首先是作为乐器，而不是道器在为人所用。公众化还意味着要将古琴从乐器本位转变为公众本位。一切艺术都是人创造的，同时，也是为了人而创造的，而人是社会的，人类的文明是社会的，一种文明成果只有被具有相当规模的人群所享用时，才算是真正发挥了它的效用，音乐只是面向公众才能更充分地实现它的价值。
